馬德里市郊的馬戲團經歷飄忽於時光隧道的那一端，難以把握；我卻有感於小丑精神，重新看回1970 年意大利電影大師費里尼（Federico Fellini）被後人視作「仿紀錄片」的後設電影作品 《小丑》。導演在片中貌似記錄其尋訪歐洲著名丑角的經歷，在其中穿插了一個小男孩（暗喻兒時費里尼）夜訪馬戲團的夢幻段落，更有貴為「導演」的費氏在拍攝影片旅程中布滿荒唐的所見所聞。其實，此前作品中費氏對馬戲團場景和小丑人格一直有所鍾愛，對他而言，小丑體現的是 『人之非理性響度；他代表的是本能，代表每個人內在蠢蠢欲動的反叛心理，代表人對事物即成秩序挑戰的一切動機。他是人類童騃與獸性面相的化身，即是訕笑者，也是被訕笑者。小丑有如一面鏡子，人人皆可在其間照出自己詭異、扭曲及可笑的種種形象。小丑，是人的側影。』 而費里尼亦曾將小丑分為兩種喜劇類型，一類是「奧古斯」派小丑，而 『他是永遠的叛徒、酒鬼，無以長大成人，困處於社會邊沿。』而在「奧古斯」派小丑之旁，總有一個代表秩序與權威的白臉小丑。為費里尼作傳的學者彼得·邦德內拉則進一步言明，『 . . . 這兩種小丑亦可分別理解為人類性格中清晰可辨的兩幅精神圖像：權威型白臉小丑代表責任與體制的壓力，且其常能壓制天生本能；而在另一方面，奧古斯派小丑則不受壓抑本身的罪疚感拘束，且能不斷刺探各種陳規濫腔，和撒潑調皮的孩童一般率意。』 在費氏 《小丑》 一片中，導演戲仿若干史上著名丑角的故事，如吉姆古龍（Jim Guillon）這位偉大的奧古斯派小丑，在病榻上聽說兩位同僚 Footit 和 Chocolat 到鎮上了，就從醫院溜出去看他們的演出，在享受完二人拿班卓琴和小號作道具互相揶揄鬥狠之後，吉姆亦心安理得地魂歸天國。
若論及奧古斯派小丑，意大利「假面喜劇」（Commedia dell'arte）的經典角色之一阿萊基諾（Arlecchino）更令人印象深刻。源自十六世紀的〈Commedia dell'arte〉意大利語本意為「職業演員之戲劇」，後世亦多稱作「意大利式喜劇」——假面喜劇的劇團原為流動式的戶外演出，戲中部分主要演員均以不同狀貌的面具示人（一說面具共分為五類）；演出則強調演員在原始劇目和笑料基礎上的即興發揮與默契配合，野臺之上常上演針砭時弊的驚人段子，嬉笑怒罵之間已然舉重若輕。
古典劇目《一僕二主》（Servant of Two Masters）是意大利啓蒙時期著名劇作家果多里（Carlo Goldoni）得以傳世的世態喜劇中的名作。故事發生在威尼斯，阿萊基諾乃是劇中侍二主的僕人，貌似憨厚的他最初因賣弄聰明而自討苦吃，盤旋於二主之間（雙方并不知情）手忙腳亂自不待言，阿萊基諾卻終能應付自如，且陰錯陽差地令有情人成眷屬，自己也贏得心愛姑娘的芳心，皆大歡喜。意大利米蘭小劇場以這出 《一僕二主》 為鎮館之寶巡演全球，而國寶級的表演藝術家費鲁巧·索萊利（Ferruccio Soleri）也用了五十幾載的光陰演繹阿萊基諾，將近八十歲的他戴上面具的時刻也仿佛靈魂附體，年齡居然不著痕跡——他以一種超越了假面喜劇肢體動能的精神力量令人不可思議地駕馭了這個俏皮角色；在假面喜劇介於即興表演和劇本提綱的創作空間内，索萊利的每一次演出都是對之前表演的局部重寫或者反動——無論這種變化是多麼细微，或是令人難以察覺。索萊利知道在舞台上他的呼吸都是阿萊基諾式的：篤信奶奶不無風趣的生活諺語，為一餐飯而絞盡腦汁，熟練卻又心不在焉地為著一個謊言編造出另一個謊言，從一位主人的煩惱兜轉到另外一位的煩惱，卻終能用他的潑皮精神和草根智慧將所有的自相矛盾一一化解 . . . 在這個其實大多時間在喃喃自語的奧古斯派小丑身上，索萊利用一種接近孩童的天真率性向觀眾暴露他所有的力有未逮，然後讓我們都明白，其實我們一直取笑的那個慌張而頹唐的角色，不過是我們自己。
關於與歲月糾纏的小丑還有另外一說，讓我們且回到1952 年的卓別林，這一年的他六十三歲，屬於他的默片時代亦已遠去。在卓別林與聯美電影公司（United Artists）合作的最後一部作品、亦是自傳意味極濃的 《舞臺春秋》 （Limelight）中，他請到五十七歲的巴斯特基頓（Buster Keaton）出演影片結尾的關鍵一幕中為他鋼琴伴奏的老搭檔，而這也是兩位默片時代的喜劇天才僅有的兩次銀幕聯手之一，且是唯一合作的一部有聲故事片。基頓的喜劇人生暫且不表，據說卓別林當時邀請基頓出演，正是因對方身陷離婚官司之中經濟窘迫需要機會，儘管對方不過是客串一角，卓別林卻給予特別待遇，不惜在這段自諷的重頭戲中給足基頓空間自由發揮——於是我們得見面塗白色油彩的卓別林穿起不合身的西裝演奏變音的小提琴，而基頓則依舊以他的「撲克臉」配合做戲，在這場十足滑稽逗趣的復出之演中，卓別林扮演的流浪藝術家卡爾維羅（Calvero）終因心臟病發而倒在舞臺之上 . . . 這是一場不可避免的、充滿自省意味的小丑的死亡——邦德內拉關於費里尼《小丑》的字字句句仍言猶在耳：『小丑固能揶揄命運，但他們最終仍將為死亡所凌駕。』而這場死亡又何嘗不是對喜劇默片的一段悲壯注腳，也許保羅奧斯特在《幻影之書》中的獨白是對的，他稱默片是『一門已經死亡的藝術』，儘管它重返人間之時卻總是那樣「鮮活」和「生氣勃勃」。奧斯特不無虔敬地言稱，『大多數的喜劇默片甚至都懶得講故事。它們就像詩，就像對夢的翻譯，就像令人眼花繚亂 的靈魂的芭蕾舞，也許是因為它們已經死了，它們似乎對現在的我們比對它們那個時代的觀眾顯得更為深刻。』
如前所述，卓別林藉著 《舞臺春秋》 回顧自己喜淚交織的舞臺生涯，亦毫不避諱地將自己倫敦貧民窟的童年與家族的辛酸往事投射於主角身上。影片主人公卡爾維羅本是榮耀一時的丑角，暮年之際卻失意潦倒，面對舞女泰瑞的愛情和生活可能帶來的轉機，他所唯一能夠成全的就是離開，片末的華彩樂章竟是一場完美喜劇表演後的死亡，這也是卓別林對自己早已一去不返的巔峰時代的悲劇性詮釋。卓別林默片時期最具標誌性的乃是有圓頂禮帽、皮鞋、拐杖與標誌性鬍鬚的「流浪漢」（The Tramp）角色，卡爾維羅在舞臺上的最後崩潰宣告了「流浪漢」的靈光消逝，這也令人憶起費里尼 《小丑》 中盡興之後頹然倒地的奧古斯派小丑吉姆古龍（Jim Guillon）。
是時候再述默片時代另外一位倍受矚目的「丑角」巴斯特·基頓。
被稱為「冷面笑匠」的基頓背景大致與卓別林相仿，他也出自表演之家，隨一張流動的雜耍大篷車四海爲家——同卓別林相比，基頓的童年時期大概少一些去國別鄉的苦痛，卻一樣是顛沛奔波。基頓的父親、母親和基頓本人組成的三人組合拿手的逗樂高招正是讓年少的基頓扮頑皮逗怒父親，之後老爹會作暴怒狀將當時身形細小的基頓投擲出去，而每當這一招不能惹觀眾喜歡時，基頓就會用一張面無表情的臉示人討喜，這亦是後來「石頭臉」基頓的緣起。
然而基頓默片的角色超越了尋常的小丑定義，他一臉過分蒼白的冷峻肅穆似乎宣告他是以權威示人的白面小丑的同類，然而冰冷面孔不過是用來掩飾自己面對世界倍感驚慌失措的道具之一——這幅假面之下，是一個隨時以荒誕的身體哲學同現實對抗的奧古斯派小丑，他獨自蹣跚於這個失序的時空之中，徒勞地重複他兒時就開始的絕技。基頓的默片雖以親身上陣的動作特技見長（當時電影剪輯尚有待技術突破帶來革新），但拜基頓的編導才華所賜，其零度表情之下的細膩與敏感卻通過眼神之類的細節得以詩意呈現。如保羅·奧斯特所言，默片中，『他們發明了用眼神造句，他們創造了一套純粹的肢體語言，除了影片背景中那些服裝、汽車 樣式和古老的家具，那套語言永遠都不會過時。在那種語言裡，思想轉化成了動作，人們用自己的身體表達自己，因此它通行於所有的時代。』 基頓之後，即便在如占基利（Jim Carrey）、成龍和周星馳的電影演出中，這種依靠身體的近乎自虐式的特技演出依然成為喜劇之王的制勝招數之一。荷里活招牌演技男星強尼·戴普（Johnny Depp）也曾依靠他在1993 年影片 《邦尼和瓊》（又譯作《帥哥嬌娃》，Benny and Joon）中對基頓滲入骨髓的模仿得到他第二個金球獎影帝提名。
基頓一生執導影片接近五十部，他1927 年的作品 《將軍號》（The General）更是被美國電影學院評為百年影史最傑出一百部作品的第十八位，資深影評人羅杰艾伯特（Roger Ebert）則將這部作品列為他的影史十大影片之一。
眼看默片的黃金時代無可逆轉，基頓最終不得不屈從好萊塢片廠制度投身麥高梅公司（之後是哥倫比亞三星），創作自由度與聯美的鼎盛時期不可同日而語；此時婚姻的不幸也在上演，基頓酗酒成癮，雖然後來的基頓在第三任妻子的撫慰下頑強地戒酒和恢復工作，有聲時代已經全面到來——正是時代「把人們同默片分開了」，如同「死亡把人同愛分開了」。
如此看來，卓別林與基頓在 《舞臺春秋》 中笨拙而喧囂的最後的演出也是兩位沉默年代喜劇大師給死亡年代的告別禮，而基頓與卓別林決意一道用老朽身體為自己吹打起熱鬧的挽歌，這也是對他們一雙神功蓋世的小丑來說，最愜意也是最蒼涼的告別方式。
不由得想起費里尼那部佈滿玄機的 《小丑》 中的最後一幕：
一對由權威型白丑與奧古斯派小丑搭檔而成的丑角，以號聲相互召喚彼此。他們從馬戲團的露天看臺緩緩而降，終臨舞台中央，而在探照燈光下，悠然吹號，之後一同不出舞臺，消失而成銀幕上的一片空白。然而我願意用奧斯特 《幻影之書》 中的三分之一個故事作結——書中主人公是在空難中失去妻兒戴維·齊默教授，過渡沉溺於悲傷中的他，在渾渾噩噩度過失去親人的六個月以後，偶然從電視上看到默片諧星海克特·曼的電影片斷，才驚訝地發現自己居然還有笑的能力——於是， 為了看完所有海克特的老電影，他開始周遊世界，那成了使他繼續活下去的惟一動力。
姑且讓我突兀地引小說最後這樣一段對話獻給消逝的小丑們，
—— 『所有人都以為他死了。』
——『抱著那樣的希望，我繼續活著。』
Ma Ran (馬然), a third-year PhD student at the Department of Comparative Literature. Passionate, noisy festival-goer and diligent freelance film critic when she is in the mood. Research area includes independent film movement in China and Southeast Asia, and the international film festival circuit.
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