November 25, 2009

喜劇與悲劇,一岸之隔 / 潘國靈


電影這門藝術,也許從一開始就是一場把戲。「把戲」的意思是:以假亂真、製造幻象、錯覺,去除夢與真實的邊緣,最後甚至去到費尼里那句名言的境界:『夢是唯一的真實。』

「把戲」之一,少不了是孩童式的、無傷大雅的惡作劇。我們回到「電影之父」盧米埃兄弟(Lumière Brothers)一八九五年的 《Watering the Gardener》:一個男孩踏著園丁在花園中澆水的軟管,水流停頓,園丁不知所解,對著噴嘴查看,這時,男孩從軟管中踏下來,園丁當頭給灑至一身濕透。非常簡單的片段,把觀眾逗得哈哈大笑,成了電影史上第一部喜劇短片。值得注意的是,跟盧米埃兄弟同期拍的實況短片不同,如拍攝工人上班、火車到站──基本上就是以攝影鏡頭如實紀錄即場生活片段 (設下了後來寫實電影的基調),《Watering the Gardener》 的喜劇場景,是第一次經過設計的場面調度。另一個電影先行者──魔術師出身的梅禮葉 (Georges Méliès),則致力為電影注入不少魔幻視覺效果,以動態攝影來製造魔術幻覺,其中不少有趣鏡頭,如 《月球之旅》(Le Voyage dans la Lune)那張給畫了笑臉的月亮,也充滿了喜劇元素。

電影的開初似乎無意承擔悲劇的重量,這自然亦跟其長度有關──最早的電影不是我們現在理解的劇情片,受科技限制,那時的影片不過是由數十秒至十多分鐘不等的短片;喜劇可以在瞬間之中爆發,悲劇則必須透過時間的長度一步一步建立;兩者有著截然不同的時間感覺。

早期默片時代的喜劇,由於不在乎演員的發聲,演員常常要以誇張的肢體動作與表情眼神,來演繹近乎鬧劇的荒謬情境。這種喜劇類型,有一個名稱,叫「打鬧劇」(Slapstick Comedy)。Slapstick 這個字可有故事。它取自傳統小丑演出中,為了博得觀眾掌聲,小丑敲打的那雙木筷子。來到電視媒界,那雙筷子則變作喜劇節目中不斷響起的背景人造笑聲;或在綜藝節目中,在觀眾席間那不時閃閃發亮的「請鼓掌」燈箱。

但隨著年月,喜劇本身也越來越發展得深刻,而遠遠超過純粹的嬉鬧。

喜劇在瞬間之中爆發,已成經典的,有差利卓別靈(Charles Chaplin, 1889-1977)那釣魚卻釣出靴子的片段──為香港喜劇前輩許冠文所津津樂道的。沒有人在實際生活中釣過靴子,當時來說,也從來沒有人在銀幕上看過人釣靴子,這「天大的發現」可把人們逗樂了。然而,我想,這跟那經典的「踩蕉皮」笑料到底不同。目睹別人踩蕉皮摔跤,跟看到園丁給弄濕身體,同樣是無傷大雅的惡作劇,雖然有點幸災樂禍,笑聲卻是沒殺傷力的。但釣魚釣出靴子作為人生隱喻來看,卻可以是充滿悲哀的。這是期待的落空,希望(魚)與現實(靴子)的巨大差距,只是這凡人的悲哀,透過釣靴子的陌生化,變成一則喜劇。生命是期待鯉魚,卻長出泥鰍。因為有了這生命的體味作底子,銀幕上的悲哀便可以閃現於一剎,與笑聲交融。尤其是,如俄國小說家果戈理所言:『如果我們專心地、久久地看著一則好笑的故事,它就會變得越來越悲傷。』(引自米蘭.昆德拉 《小說的藝術》。)

再到了 《摩登時代》(Modern Times)、《城市之光》(City Lights),那已經是一齣非常完整的電影,名字的光明正正反照故事人物的悲劇性。喜劇與悲劇又再度走在一起。有了這深沉、有了這悲哀,有誰還敢看不起這二十世紀的「第八藝術」。


圖1. 《Watering the Gardener》


圖2. 《Watering the Gardener》


朋友的父親是一個戲迷,小時候常拖著她的小手到電影院看戲,差利卓別靈的 《摩登時代》、《城市之光》、《淘金記》(The Gold Rush)等經典作品,她早已看過,但那時候她畢竟太過年幼,留在她腦海的,就只有名副其實電光幻影的零碎斷片。長大後一段時期她曾經密集地重溫舊片,彷彿與自己的童年打照面,又彷彿全新地探索一片未知的世界。被默片的喜劇位帶動著,會心微笑或者哈哈大笑,看著看著她卻曾經有笑出淚來的經驗,她告訴我。

怎麼會哭出淚來?這真是神奇的化學作用。是的,我一再想到,經典喜劇默片,看深的話,常常都是笑聲和淚水交集。

在 《麥克斯的策略》(Max’s Ruse)一片中,麥克斯林戴嘗試用各種方法自殺,他要男傭拿刀子、槍來給他,結果自殺都不成功。我們的笑聲,竟然就是來自一個人自殺不遂的荒誕處境。連差利都拜服得稱許為「老師」的麥克斯林戴(Max Linder,1883-1925),其電影以中產階級生活為基礎,然而,他在電影中常常是痛苦難堪的,都是由社會情境造成的悲劇人物,譬如他穿著一雙令腳部痛楚的緊鞋,去參加一個高尚晚宴。別人的受挫,常常是我們的快樂泉源,荒誕性常常產生自事情
的對比,譬如一雙緊束的鞋子之於高尚的晚宴。如果你有本事,悲哀的安徒生童話 《紅鞋兒》 也可以被拍成喜劇。

從戲裡又延伸至戲外。差利卓別靈的身世,已廣為人知了。他生於英國倫敦,雙親都是劇場裡的著名喜劇演員,從小父母離異,家境貧窮,五歲的他就得登台表演賺錢維生,十七歲那年加入了由 Fred Karno 主理的歌舞雜技團作巡迴演出,這為他後來的喜劇電影注入不少創作靈感。喜劇由淚水熬煉出來,差利是喜劇史中最活生生的例子了。

當然還有聲望可與差利看齊的巴斯特基頓(Buster Keaton, 1985-1966)。他身世之悲慘,也許比差利有過之而無不及。跟很多喜劇演員類同,巴斯基頓自小也跟隨父母在歌舞雜技團表演,從小被稱為「不會被傷害的小孩」(The Little Boy Who Can’t Be Damaged)。反諷的是,沒有一個名字比這個更具傷害性了。自五歲起,他的父親Joe Keaton 就經常猛烈地、粗暴地在舞台上對待這個兒子,以逗觀眾發笑,娛樂他們。長年以來,他在粗暴的父親陰影長大,其父是個酒鬼,不時對他施以虐待與辱罵,舞台下的悲慘生活,被搬到舞台上展現於眾人眼前。後台與前台的邊界變得模糊了。

災難與笑科似乎從一開始已形影不離,舞台上的喜劇演員,與舞台下的觀眾,進行著一場受虐與雜體施虐的不明文協約。怪不得傳統的歌舞雜技團,總是少不得各式各樣的畸形人兒(如常見的侏儒)。


圖3.  《淘金記》


圖4.  《城市之光》


圖5.  《摩登時代》


喜劇與悲劇,不一定是河之兩端,它們常常不過是,一岸之隔。

我曾經想像,只要以電影幻術操弄,古典悲劇「薛西弗斯的神話」,也可以逗人發笑。節奏是關鍵的,你先要把節奏調快一點 (像以現在每秒二十四格景框的放影機播放昔日每秒十八格景框的舊片),一臉傲氣的薛西弗斯把巨石滾上山頂,每到山頂巨石又滾回腳下,薛西弗斯神情慌張氣急敗壞地追逐滾下的石頭 (這時石頭必然是加速的),如是者重複著,配以薛西弗斯誇張的身體姿態,這可以是一齣非常「蝦碌」的劇場。是的,人物的肢體是最重要的,相對上內容已退居次位,作為喜劇的薛西弗斯不可以孔武有力,他最好是骨瘦如柴但身手矯健 (手臂與巨石成了對比),如果他留有鬍子,那不可以是把整個下巴團團包圍的粗獷鬍子,而應該是一撮滑稽小鬍或一束山羊鬍子。

當他從山頂走回山腳時,他踏著的是如彈簧般的跨鴨子步,重複性的疾步強化了故事本身的重複性。一切純粹由身體語言表現出來,是的,原來的「薛西弗斯的神話」本來就是無聲的,其沉重、徒勞、意識完全只由身體表現出來,在滾石的路途上他從來沒發過一言,連「唉」、「哼」的感嘆都屬多餘。同樣,喜劇版本的「薛西弗斯的神話」也將在默劇世界中找到它最完美的落點,我們回到差利卓別靈那把黯然光照的默片喜劇年代。我們都知道,重複性與災難性是喜劇其中二條千古不變的法則;觀眾隔著距離看著主角重複性地受災,這距離讓觀眾置身事外可以放聲大笑,而同時又可以讓他們代入角色產生憐憫或認同從而產生共鳴。日復日地幹著推石上山這徒勞工作的薛西弗斯,本身就有著與喜劇共有的重複性、災難性特質。

是的,以上說到身體語言,這在喜劇中佔著重要位置。幾乎所有笑匠都以身體姿態,為自己創作獨特鮮明的形象。麥克斯林載在這方面堪稱鼻祖,他建立了一種令人肅然起敬的漫畫形象:優雅的禮服、大禮帽以及時髦的小鬍子,一個不慌張而輕鬆的年輕男子,其造型為眾多喜劇演員爭相模仿。自稱為麥克斯「門徒」的差利卓別靈,那身圓禮帽、小鬍子、黑西裝、寬褲、大鞋、手持柺杖的扮相,已自成一家。另一喜劇笑匠、以「神經六」開朗形象見稱的哈樂勞埃德(Harold Lloyd, 1893-1971),曾擔心自己的喜劇跟差利近似而苦惱,至一九一七年,他開始為自己塑造新的形象,時而像笨蛋時而靈巧如狐,而總是官仔骨骨,不變的是圓圓的眼鏡;儘管仍有人把它跟差利的流浪漢相提並論,可他的形象已別樹一幟。後來「一肥一瘦」的「萊路與哈地」(Laurel and Hardy)組合,則明顯透過強烈對比來製造喜劇效果。大多數喜劇演員的形象都是誇張、灰諧的,巴斯特基頓的特色之一,卻是一張毫無表情的臉,面容常常是冷冷的、帶點憂鬱的,開出「冷面笑匠」的先河。這也許不是故意的──自小生性怕事,長年累月受著父親折磨,悲喜交集到了盡頭,也許就只能是無聲、無言、無表情,雖生猶死,生不如死,生死莫辨。

喜劇與悲劇的距離,真的不是那麼遙遠。

有沒有看過 《莫札特傳》(Amadeus)這齣名片?還記得電影中作曲家薩利耶里(Salieri)神秘夜訪莫札特委約他寫安魂曲時戴著的那個面具嗎?這是一個喜劇的面具,但當他離去時,我們看到面具的背面,卻是一個悲劇的面孔。法國哲學家布希亞(Jean Baudrillard)在 《冷回憶5》(Cool Memories IV)中說:『薩利耶里是完全正確的:完美和恩典(屬於莫札特的)是罪惡的,而必須被殲滅。必須報復這對眾生平庸性的侮辱。薩利耶里的報復,是向我們遭受的命運不平等的一聲抗爭喊叫。』薩利耶里每天被拉扯於欣羡的山頂(他聽到莫札特的天籟)與妒忌的深淵 (他聽到莫札特的詛咒)之間,這是給他生命預備好的一塊斜坡。自此,他無法卸下那悲喜如一的面具。

喜劇與悲劇也許是同源而生的。不獨薩利耶里的面具,很多小丑面孔,在那非常惹笑的表情之下,不也印著一滴永遠擦不掉的淚痕嗎?我記得曾經看過一副小丑面孔,上半臉是典型的白粉底紅鼻子的傳統裝扮,下半臉卻鑲著一個突出的狗隻下顎,露出兩排長長的牙齒,永遠咧嘴而笑。物極必反,那永恆堅硬不容收起的笑容,成了世間最大的懲罰。無休止的笑聲,到最後竟與眼淚等同,是以天堂如此可悲。

潘國靈為小說作家、文化評論人,現任中文大學文化及宗教研究系、新聞與傳播學院兼任講師。個人作品有小說集《愛琉璃》、《失落園》、《病忘書》、《傷城記》、非小說類《城市學2》、《城市學》、《你看我看你》,及主編《銀河映像,難以想像》、《王家衛的映畫世界》、《i 城志》等。

潘氏曾獲青年文學獎小說高級組冠軍、中文文學創作獎季軍、香港文學雙年獎(小說推薦獎)。應邀擔任多個文學及電影比賽評審,作品被收入香港及國內多部小說選集。2006 年獲亞洲文化協會頒發一年期「利希慎基金獎助金」,遊學紐約及參加愛荷華大學「國際寫作計劃」。潘氏亦於2007 年獲藝術發展局頒發傑出青年藝術獎(文學藝術)。個人網站:www.lawpun.com

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